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[caption id="attachment_14011" align="aligncenter" width="480"] 圖片截取並修改自:https://goo.gl/9PTjRn[/caption] 繼承了Jazz中的Bebop之流、Southern Soul的高昂人聲、R & B 的通俗節奏感,James Brown在黑人音樂史上的地位與重要性無庸置疑,然而自1971年後其發展經歷就是這個跨界年代下,老一輩黑人歌手命運的縮影。 離開黑人唱片公司的老東家King前,"Sex Machine"(1970)和"Cold Sweat"(1971)都可以說是James Brown的Funk音樂巔峰代表作。隨後,他被Polydor這家大廠簽下,準備開始他的「跨界」征服。起初他還保有自主性:可以由他自己確認的最終混音版本。此時他照樣推出經典的Funk歌曲,維持那粗野的聲音和動態的節奏感。像是"Payback"(1973)裡,延續了"Cold Sweat"洗鍊的節奏感:吉他本身的音質讓它乍聽之下隨興輕鬆,但綿密的撥弦暗藏了細緻張力,靠著隨興的嘶吼/歌聲,撩起了律動的張力感:味道或許不嗆辣,該有的勁道絕對不少。 [caption id="attachment_14012" align="aligncenter" width="500"] Payback的專輯封面,粗糙的手繪感呼應著音樂的曠味 圖片來源: https://goo.gl/VElExW[/caption] 但唱片公司持續不斷的給他壓力,要求他把音樂修飾得更規矩、聲音更漂亮,很難說James Brown沒有受到影響。像"Funky President"(1974)就令人感覺到音樂的質地「減重」:低層渾厚的重節奏明顯地少了,各層聲樂的旋律性又明顯變多且穩定。其中一個吉他聲部相當呆版,填滿所有的16分音符而沒有節奏變化;但靠其他樂器聲部努力維持節奏差異,多少還算是守著Funk味道的基本底線。 最讓人感到不習慣的,大概是James Brown的招牌吼叫變得含蓄許多,偶爾穿插出現卻不像過去那樣誇張的充滿衝突感,而且大多時候是平滑許多的歌聲,像是認真想要「唱好歌」,可惜了靈魂樂傳統的奔放歌喉。 而"Hot"(1975)或許就是這種公司干預下,「唱好歌」路線的最佳例證:這首歌又採取了典型的歌曲形式的結構,但這James Brown致力於發展的動態音樂變成為了反向的拉扯:James Brown在1970初期的幾首Funk音樂,像是"Sex Machine"(1970)和"Cold Sweat"(1971),他的嘶吼與歌聲,比起歌唱,更像是作為各種聲線的指揮角色。但在"Hot"又退回了單純的「歌唱」,他的歌聲被井然有序的放入ABA的主歌副歌結構。 此時額外的人聲卻成為反覆不斷的"Gimme, gimme, gimme some lovin’.”的美聲合音,而非原本在Funk演奏中時常出現James Brown和其他人聲交織而成的呼喊與回應。失去了與各種聲部動態的「對話」,James Brown高亢的嘶吼顯得有些不知所以然的尷尬,甚至,他招牌的粗野嗓音都像是被「過濾」了一番。當然,並不是James Brown原先的Funk律動感就此消失,但這些特徵確實變得像是「公式」,只為了融入主歌副歌的結構形式,反而變成呆版的重複操課。 "Hot"再次反映了這些衝突:儘管跨界年代對「黑人音樂」看似擁抱,白人音樂市場對音樂的想像,多少還保留著過去流行音樂和搖滾樂「歌唱」的傳統觀念。市場(或者說音樂公司)期待聽到「漂亮」「有序」的聲音,還有「可理解的」的Funk律動。聽慣了James Brown的動態的Funk音樂後,聽到"Hot"確實會有種奇怪的不適應:「這真的是James Brown的音樂嗎?」這也透露了來自唱片公司的干預已經不只是口頭上的壓力而已。 後來James Brown便抱怨到,發行出來的音樂跟他自己敲定的混音版已經不同了,顯然唱片公司直接對著音樂出手「修飾」。James Brown對Polydor的不滿可以說到了頂點,也讓他不禁比較起老東家King:「不管King怎麼做,Polydor都相反。在King每件事都是獨一無二的,但Polydor卻想讓每件事都一樣。 (J.Brown with B. Tucker (1997), James Brown. The Godfather of Soul. New York: Thunder’s Mouth Press.) Polydor會付我薪水,但他們不給我Nathan先生(King的董事)給過我的自由。」 到了跨界年代,Funk的意義確實大不如前,黑潮的趨勢讓它「漂白」「洗淨」掉那些黑人不堪(或說令白人難堪)的過往。漸漸地,從1970後半起,直到全球流行的1980年代,Funk不再是黑人的專利,許多白人樂評、音樂創作者時常也以一副「發現者」的姿態在操作這個招牌;而市場的期待,或者說唱片公司的生意策略,Disco也成為黑人音樂創作者無法避免的路線。無論是身體的慾望、跨界市場的經營,「舞曲」成為流行趨勢,音樂不再只是聽覺的饗宴,而是身體遊行的嘉年華。Disco這種音樂類型,就是從舞廳裡令人聞之起舞的音樂中誕生:結合了嬉皮的玩世不恭、搖滾的叛逆意象和Funk強大的身體律動感,在音樂的型態上推向了一種輕挑華麗的享樂主義。 影片:Lipps Inc的"Funky Town",可以看見1980年代時對Funky的意象已經不同於已往。 [embedplusvideo height="283" width="450" editlink="http://bit.ly/1kSzdUN" standard="http://www.youtube.com/v/KZ46qhUh8r0?fs=1" vars="ytid=KZ46qhUh8r0&width=450&height=283&start=&stop=&rs=w&hd=0&autoplay=0&react=1&chapters=&notes=" id="ep5395" /] 跟上Disco風潮、延續自己的Funk味道,James Brown努力在這之間尋找自己的位置。"Get offa That Thang"(1976)作為一首跨界單曲,它還成功的打上了Billboard第四的位置──但這也是James Brown接下來十年內最後一次的好成績。這首歌開始被認為是”funkdisco”,節奏穩定的Disco好讓人隨之起舞,因此聽起來的第一印象,各種樂器好像被要求規規矩矩地待在自己該有的位置。主拍的強度沒有什麼輕重變化,擊掌聲清脆乾淨地落在二拍和四拍。 確實,以放鬆搖擺身體的角度來說,是種令人安心的結構,但若期待粗野的Funk原味,感覺又有點隔靴搔癢。但好在若是較完整的版本,進入中段後(約2:00分鐘),又漸漸回到了我們熟悉的樂團即興,靠著更多的人聲對話打亂穩定的擊掌聲,直到3:20處擊掌聲停下、一段精彩狂野的鼓聲solo後,整首歌的走向又讓我們再次捲入Funk強烈的對比張力,許多樂器的聲部(像是吉他、電吉他)的密度增高,覆蓋了原先略顯呆版的擊掌聲,甚至還出現了前段不曾聽見的薩克斯風,以及更多James Brown與其它樂手沉醉其中的呼喊與回應。但最可惜的,我們一般聽到的大多是以Disco為主體的4:09版,畢竟這種穩定的結構比較適合拿來「跳舞」,後半段精彩奔放的Funk樂團即興就被當成素材給重新編輯進去了。 [caption id="attachment_14013" align="aligncenter" width="500"] "Get up offa that thang"的專輯封面華麗歡樂許多,其Disco的氛圍一覽無遺,黑白的膚色好像被更多彩鮮豔的衣著給掩飾了。 圖片來源:https://www.youtube.com/watch?v=eDwOFThiNnA[/caption] 無論他本人的意志如何,James Brown還是漸漸走向了主流音樂市場給予黑人音樂創作者的位置。"It’s too Funky in Here”(1979)就像一開始我們聽到的"Let’s Groove"一樣,使用了效果器處理過的低音鼓、以及更多的電子音效,當然,少不了Disco招牌的高音女聲部合音。吉他的旋律同樣也沒有鮮明的輕重之別,直接填滿了所有的16分音符,節奏上也沒有在Funk常見到的反拍變化。但在緊湊的主節奏推動下,匆匆忙忙地令人無法分神注意這些呆版的特徵。 或許這是一首符合主流期待的Disco作品,不需醞釀、不必咀嚼,更不用費神去和複雜而動態的多線節奏「對話」,快速而緊促地讓舞動身體的慾望推至巔峰。但無論就James Brown在黑人音樂史裡的地位,或是他曾經作為1970初期Funk與黑人靈魂樂團的領導者來說,這樣的淪俗又不免令人感慨。 這不代表他重回了舞台的最前端。對愛好Disco的聽眾來說,James Brown有時仍過於粗野;而對於另一派喜歡重口味的P-Funk聽眾,他又不夠「嬉皮」、不夠搞怪。從前的領導者,此時面對新市場下的黑人音樂,卻成了左支右絀的跟隨者。他嚴重的背傷、家暴醜聞、和經紀公司的緊張關係,讓他再怎麼堅強昂然的意志,也僅能勉力維持著自己不會倒下、消失於幕後。 在這十數年間,市場的跨界改變了聽眾、新的音樂技術又取代了舊式樂團的構成,整體時代環境的變化快得沒有太多餘地。儘管James Brown曾經象徵一個時代精神、啟發了無數的黑人音樂創作者與明星,但時代本身並不為他挽留。 [caption id="attachment_14014" align="aligncenter" width="504"] James Brown 晚年。2006年是他公開演出的最後一年。 圖片來源:https://goo.gl/VcbZCA[/caption] 「老兵不死,只是凋零」。至少歷史將永遠為他保留這唯一而無可取代的名字──James Brown。 作者介紹: 蔡欣洲 東吳社會所畢。 在高中時接觸了街舞, 對音樂中的舞蹈深受感動, 從此對表演藝術與文化中的身體產生高度興趣; 擅長於黑人文化中音樂與舞蹈的現象詮釋。 目前替代役剛退伍處於大腦復健期中。  

[caption id="attachment_13542" align="aligncenter" width="550"] Earth, Wind and Fire的專輯封面[/caption] 當Earth, Wind and Fire唱著「我們來律動吧!」("Let’s Groove"),也算是把"groove"這個深植在黑人音樂文化的詞彙介紹給白人。如果我們回到爵士樂的定義 ((Charles Keil, 2010 ,"Defining 'Groove'” (http://www2.hu-berlin.de/fpm/popscrip/themen/pst11/pst11_keil02.html))) 來看,"groove"指的是一種音樂的韻律感,它基本上是在於節奏和聲響「有差異的參與」,這件事情可以由一個樂手自己、也可以由多個樂手一起來完成。什麼叫做「有差異的參與」呢?所謂的「參與」就是黑人文化中「呼喊與回應」的傳統,許多事件都是在一種對話性的情境中進行。而這對話中透過各種具有差異的姿態來完成,簡單來說,就是不同強弱週期的節奏和急遽變化、對比的音色或聲樂。 某個角度來說,這是黑人音樂之所以「黑」的根本;遠在非洲音樂中就可以聽見這樣的聲音:非洲音樂因為樂器的關係,大多是以各種鼓為主,能夠演奏複雜弦律的樂器並不多,因此當我們聽到非洲音樂時,可以發現他們著重在多層節奏彼此交叉著,形成一種節奏的織網(rhythmic fabric) (( 非洲音樂強調節奏編織的質地,可以參考這個音樂連結:https://goo.gl/hbc9Nr。)) 。非洲音樂強調「對話」的特質,因此這些節奏往往不是固定而且統一的拍子,反而我們會聽到奇數拍與偶數拍同時交叉出現,而且時而變換節奏的速度與重拍所在。從結構的形式來看,非洲音樂的基本概念是週期性的,在節奏的重複與變化中,累積一種聽覺的強度與推進音樂走向下一步。因此它們並不像我們一般聽到的交響樂或是流行音樂,是線性的結構,有鮮明的主旋律與副歌,敘說整個音樂的起承轉合。 [caption id="attachment_13543" align="aligncenter" width="550"] 非洲音樂由各種鼓聲節奏交織而成 圖片來源:http://goo.gl/3VCV3h[/caption] 這種源於非洲部落的音樂概念,隨著黑人一起來到了美國;融合了西方的音樂與樂器更發展出不同的「音樂對話」方式。非洲鼓樂純粹的節奏性對話,在更多的樂器加入也豐富了音樂的音色質地變化,因此對話亦可以透過樂器來表現不同的角色。對鼓來說,有個性的「差異」是反映在節奏變化上,而這個概念應用到西方樂器時,便成為音色對比鮮明、音階跳躍劇烈,連續的旋律則變為了宛若節拍的點狀音符。簡單來說,像是小喇叭、薩克斯風、鋼琴等傳統上做為和弦的樂器被當成了「音色豐富的鼓」來使用。於是,這種強調互動、差異、具有對話節奏的演奏方式也被稱為「律動引導」(groove-directed),因此,「律動」(groove)在黑人音樂文化脈絡下被用以形容描述一段音樂的編組方式,或是這種音樂對話上共有的默契感 (( Anne Denielsen, 2006, Pleasence and Pleasure, Wesleyan )) 。 1967年James Brown作為靈魂樂與節奏藍調的新起之秀,他就大量地的把黑人音樂的律動美感,帶進其所開創的Funk風潮,大辣辣地走入大眾的耳裡。像上次我們介紹的"Papa’s Got a Brand New Bag",就是其從節奏藍調這種仍然以旋律為主的「歌」,開始轉型變化。雖然"Brand New Bag"基本上還是像首歌,分工鮮明,音樂的上層有維持著旋律線的歌聲,還有喇叭負責相對細緻的旋律,特別是還有一整段音律豐富的「即興段(riff)」(上方音樂連結大約2:11處),而下層有鼓提供著穩定的節奏模式。有趣的是中層作為音準的吉他,擺盪在節奏和旋律之間:歌聲進行時,吉他偏向與鼓和貝斯一起支撐節奏,但過門時又會短促演奏一小小段旋律。而貝斯倒是直接從弦樂器變成了打擊樂器,從慣常的中層旋律伴奏,跑到了下層和鼓聲作伴,用單點的音符與鼓聲交錯強調出具有非洲韻味的交叉節奏(cross-rhythm)。儘管和同期的"I Feel Good"一樣,多少還在歌聲的結構上延續著藍調的味道 (( 強調旋律變化的「12小節」規則;即是以12小節為循環單位,在某些小節重複旋律時改變將旋律升四階。 )) ,但聽起來明顯能夠感受到四處都充滿了節奏。 "Cold Sweat"(1967)作為Funk樂逐漸成形的信號,整體而言歌曲的形式已經所剩無幾了,樂器彼此已經不分屬性,不斷玩弄切分音 ((切分音(syncopate)就是把音符從強拍延長至次強拍或弱拍(反拍),有時候也可能是利用休止符,來錯置了原先規律的強弱拍順序,讓音樂的節奏感有了加快或是延遲的感覺。)) ,表現出節奏強弱對比鮮明,跳躍在各種韻律的碎片中,而過去作為線性敘事與結構保證的歌聲,此時也融入節奏中化為James Brown的招牌嘶吼、悶哼,宛若非洲音樂中的領頭鼓手,作為各種樂器節奏穿梭、交叉的信號燈。每小節四拍為基底的音樂節奏,透過切分音製造出三拍子的奇數拍效果,重拍後的反拍空間被填補,這讓音樂有了非洲音樂般交叉節奏的韻味,在James Brown的Funk音樂中這種技巧可以記做「4:3規則」。如果我們以"Cold Sweat"為例,可以化成如下的圖示: [caption id="attachment_13544" align="aligncenter" width="600"] Cold Sweat的交叉節奏感 筆者自繪[/caption] 上方是穩定的四主拍,下方則是被Bass、小鼓和大鼓三者特別「疊加起來」的重拍,因此「聽覺上」的重拍就會如圖示一般地構成了所謂的「4:3規則」。 1970年"Sex Machine"可以說是James Brown的Funk樂大成的顛峰作品之一。除了一方面融入了複雜的多線節奏,又能夠以西方音樂結構的規律性巧妙地整合在一起。當時幫James Brown演奏的知名P-Funk貝斯手Bootsy Collins就回憶到,James Brown叫他:「給我『首拍』就對了!("Just give me 'the One' ! ")」什麼是首拍呢?我們就拿"Sex Machine"的貝斯小節樂譜來解釋: [caption id="attachment_13545" align="aligncenter" width="600"] 貝斯的彈奏中,首尾音符相連著不斷循環 筆者自繪[/caption] 前面所提到的交叉節奏,每經過一個小節或兩個小節後,這些多線節奏就會回到第一拍重新一起開始:而祕訣就在於每個小節的首拍──也是主節奏的重拍──之前,會利用前一個小節最後一個音符(通常是8分或16分音符),來「提示」這個首拍的到來,接著大鼓立刻暢快地在首拍上重重地敲下,這細膩的連續操作讓Funk音樂即使節奏再怎麼錯綜複雜,卻永遠不會搞錯這個首拍發生的時機。也因此,Funk音樂聽起來更容易讓人跟上,但又在一定的程度上維持了非洲音樂般豐富的節奏感。"Sex Machine"唱的不再只是歌,而是已經進入音樂中渾然忘我擺動的身軀。從此,律動(groove)不再只可遠觀,更可褻玩焉──「聞起來很Funk!("Smell Funky!")」──那股暢快淋漓後的汗騷味。 影片"Sex Machine"的現場Live,可以看見身體直接反應著音樂的律動感 [embedplusvideo height="339" width="550" editlink="http://bit.ly/1ECtJGx" standard="http://www.youtube.com/v/XeNY-_Jo6oQ?fs=1" vars="ytid=XeNY-_Jo6oQ&width=550&height=339&start=&stop=&rs=w&hd=0&autoplay=0&react=1&chapters=&notes=" id="ep5923" /]   作者介紹: 蔡欣洲 東吳社會所畢。 在高中時接觸了街舞, 對音樂中的舞蹈深受感動, 從此對表演藝術與文化中的身體產生高度興趣; 擅長於黑人文化中音樂與舞蹈的現象詮釋。 目前替代役剛退伍處於大腦復健期中。              

本日的黑潮來襲將帶來黑人音樂的文化特色 - 在重複中創新,同時以許多實例傳遞出”傳統”與”創新”如何交融在黑人音樂中,如何傳遞出音樂的”當下”。